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更新日期:2019-01-12 10:38编辑作者:赵雅晴信息来源:六合彩报码

“盖伊·特立斯耗尽心力,顶着道德谴责,以自我毁灭的姿态去追求这样的目标,其野心是要打破虚构和非虚构的界限,探入虚构的领地——私人隐私,把非虚构作品写得像小说一样好看。”
撰文 | 刘青松
编辑 | 柯雨黎
教区学校,每晚临睡前,少年盖伊·特立斯和同学们总会听到嬷嬷的劝告:仰睡,双臂交叉在胸前,手放在肩膀上——这是一种神圣的姿势,也让人不可能自慰。
这是1940年代,美国新泽西州南部一个禁止销售烈酒的维多利亚式社区。当时,这样道德氛围严苛刻板的小镇在美国比比皆是。
1981年,新新闻主义旗手盖伊·特立斯出版关于美国性革命的非虚构著作《邻人之妻》,连续十周位居《纽约时报》畅销书榜第一。
全书开篇,在1957年的芝加哥,从未听见父母谈论性的少年哈罗德·鲁宾,晚上临睡前会对着男性杂志上的美丽裸体女郎黛安娜·韦伯的照片自慰。
黛安娜·韦伯开始做裸体模特是1953年,这一年,退役老兵休·海夫纳在芝加哥自家厨房的桌上组稿、编辑,推出了《花花公子》创刊号。特立斯观察到,1950年代末1960年代初,突如其来地,男性杂志不再私下出售,色情小说不再非法,好莱坞电影中开始出现裸体。这些变化,甚至出现在特立斯的家乡。

变化,很大程度上始于“罗思定义”。1925年,纽约落魄地下书商塞缪尔·罗思在他创办的杂志上最早连载《尤利西斯》,并出版售卖《欢场女子回忆录》《查泰莱夫人的情人》《爱经》等书。他因散播淫秽出版物罪名坐牢,出狱后并未收手,为此反复出入监狱。他辩称自己出版的大多数作品都有文学价值。
1957年,在塞缪尔·罗思诉美利坚合众国一案中罗思败诉,美国人却迎来了判决意见中对淫秽作品的新定义:一部作品只要有一点点社会价值,就不算淫秽作品。这就是划时代的“罗思定义”。罗思被判5年,但颇有意味的是,在此期间,人们能够通过邮购买到让他进监狱的大部分作品。
2018年12月16日,在北京举办的中文版《邻人之妻》读书分享会上,罗思的故事引发感叹。译者许诺讲到,1956年,罗思站在法官面前,听到自己将入狱5年,写到这里,特立斯来了一句:“塞缪尔·罗思,时年62岁,感到自己的生命如潮水般退去。”翻译至此,她哭了。她沉浸在这个细节里,感到自己和罗思、特立斯心意相通。

“每个读者都能在书里的这些普通人身上找到共情的地方。”故事硬核工作室作者王天挺在分享会上说,同为记者,他能体会到特立斯探索、呈现真实过程中的兴奋感。这种兴奋感,并非源于书中的婚外性、自由性爱俱乐部、中产焦虑、中年焦虑那些刺激性材料,而是因为特立斯观察的是“人和人之间的本质关系”。
对特立斯来说,采访不是最重要的,观察才是
观察,是特立斯的存在方式。
这位自称“总是疏离”的意大利移民之子,在《一位非虚构作家的起源》中坦承,自己因为希望“探究别人的生活、提出诱导性问题并期待合理答案”而开始新闻报道生涯。
在《纽约时报》工作十年之后,特立斯写了一篇建立于观察而非采访基础上的特稿。在为《Esquire》(中文版为《时尚先生》)采访著名流行歌手弗兰克·辛纳屈时,辛纳屈患了感冒,取消了原定的采访。谈到写作此文的思路时,特立斯说辛纳屈“已经被一百万人写过了”,既然他不想接受采访,特立斯决定采取的办法就是近身观察他。

他花了三个月时间观察辛纳屈,观察他在酒吧里跟女人调情,观察他在台球室里差点跟人打起来,观察他在舞台下的孤独,观察与他有关的一切细节。这篇发表于1966年的《弗兰克·辛纳屈感冒了》,成为新新闻主义的经典作品。

特立斯有一套独特的观察方法。他从不电话采访。2017年接受腾讯文化专访时,特立斯表示,他的从业准则是“要到场”:出现在别人面前,和他们进行眼神交流。他完全不用录音笔,把它看作最坏的发明,因为“它让采访者失去了听人说话的能力”。他坚信记者在场的理由就是观察他人。
“在特立斯的写作里,采访不是最重要的,观察才是。”王天挺感慨于特立斯花费很多时间精力赢得观察机会的方式:他约一个人采访,第一次见面,只跟对方喝咖啡,天南海北闲聊,就是不聊他想了解的话题。也许要在见过十五次、二十次以后,特立斯才从对方那里获得了写他的许可,进入采访环节。所谓采访,更多是相处,观察。
“我需要和一个人待得足够久,以便观察他在某个重大方面的生活变化。我想陪他共度时光,直到了解他的想法。然后,我想让自己置身于作战前线。”特立斯在和纽约大学新闻学院教授罗伯特·博因顿的访谈中说,从对采访对象的观察、别人对他的反应中了解到的,比和他的交谈了解得更多。“我的报道与其说是与人交谈,不如说是我所谓的‘精于闲逛之道’。”
对此,王天挺作了专业解读:一个小时内,记者的提问一般不会超过二十个,获得的有效答案一般不会超过十个,能写进稿子的细节一般不会超过二十个;而在同样的一小时里,去观察一个人,观察他的表情、动作,他对身边人的态度,获得的细节可能是提问的十倍、百倍。
相较于无声的观察,特立斯对受访人的言谈不那么信任。采访中,特立斯往往会把同一个问题问十遍,并获得十个答案。他觉得每个采访对象的记忆都是有偏差的,而且可能会出于各种原因撒谎,只有反复问,反复要答案,才能抵达真实。
在《邻人之妻》里,特氏观察有一种令人震惊的表现形式:最后一章,特立斯作为本书作者出场,用第三人称写自己的性爱之旅,“以表示不管曾和写到的一些人多么亲密地接触”,他“从来没有完全停止做一个观察者”。
一种“把自己彻底甩出来”的真实
写《邻人之妻》,特立斯花了九年。这是他一生中最重要的故事之一。
1960年代不断膨胀的色情消费主义,中产阶级静悄悄的性革命,激发了特立斯的创作冲动。他敏锐地意识到,随着战后美国传统社会结构的变革,“垮掉的一代”和“嬉皮士”对主流价值观的挑战,性具有了革命性的反叛意味。清教传统和对性的迷恋之间的矛盾,构成了美国人生活中的内在困境。对写作者来说,这是张力十足的好题材。

1973年的一天,特立斯走进纽约住所附近的一家按摩院,花15美元享受了一次“特殊服务”,就此开启了自己的性爱奥德赛。他在两家按摩院做义务经理,和顾客闲聊,说服按摩师帮他记日记——描述每个顾客说了什么做了什么,按摩师自己满足顾客欲望时在想什么。
他和专情的夫妻、公认的浪荡子、检察官、律师、神学家和婚姻顾问交谈。他去观摩色情电影的拍摄。他在红灯区溜达,在酒吧偷听。他在酒店和汽车旅馆的厅堂徘徊,观察到穿灰西装拎公文包的男人进房间前会在报刊亭买一本《花花公子》或《阁楼》。他去了加州的砂岩——一家试图建立新型社会共同体的自由性爱俱乐部。到那儿的第一晚,他就参与了群交,后来还与俱乐部的女主人做爱。
以上这些,特立斯都原原本本写进了《邻人之妻》。特立斯写自己初次被一个性主动的女人直接追求,身心“乐于接受这种体验”。特立斯写一些媒体嘲讽他“以研究性爱之名放纵肉欲”,虽然一开始这让他愤怒不安,但渐渐地他也就不再关心人们怎么想他的为人了。
特立斯这种把自己彻底甩出来的做法,让王天挺叹服不已:“这种形式从来没有见过。他真的去了,真的做了,真的写了。”最初的疑惑过后,当王天挺把特立斯设想为自己的采访对象,就理解他了——为了非虚构的真实,到了那个阶段,他别无选择,必须将自己作为观察对象写出来,因为他想达到的那种真实来自于所有人的开放。
到最后,别人会问他那些细节怎么拿到的,他把自己写进去,才有说服力。一切都是真实的,这在非虚构写作上是一个巨大的目标,实现起来非常难。特立斯耗尽心力,顶着道德谴责,以自我毁灭的姿态去追求这样的目标,其野心是要打破虚构和非虚构的界限,探入虚构的领地——私人隐私,把非虚构作品写得像小说一样好看。“这个人是靠一己之力把非虚构的顶端又往上顶了顶,做得更加极致。”王天挺说。
这种极致感,许诺在翻译开篇说明时就感受到了:“本书中所有人名、场景与事件,全部属实。”虽然书中一些段落让她不太舒服,但她喜欢这种真实。“因为真实,特别有力量。”
《邻人之妻》的真实,是于无声处听惊雷。最后一章,特立斯写道,一个夏日周末,他去了家乡大洋城一处河边的裸体主义者营地,脱掉衣服,和几十个年龄、体型、肤色各异的裸体者混在一起。他发现一些同伴在向河中的众多帆船招手,船上的乘客们拿着望远镜,在阳光下眯着眼窥看。“他们是不加掩饰的窥阴癖,正凝视着他;而特立斯回之以凝视。”全书在此结束,留下目光和灵魂碰撞的轰鸣。

在极致真实的基础上,依靠深刻观察得来的极具代入感的细节,特立斯捕捉到了人际关系中微妙的心理冲突、清教传统对美国人生活的影响,以及诱人冒险的、崭新的自由形式。1960年代的美国,在蔑视传统、反叛道德的“嬉皮士”文化影响下,青年们高喊“要做爱,不要作战”,以性放纵消解内心苦闷,表达个性自由。开放式婚姻、在公众场合裸体成为潮流,色情杂志和影视大行其道。
性解放者欢呼口服避孕药的上市,因为它为性爱与生殖、与家庭脱钩提供了方便。《邻人之妻》中,特立斯展示了一个性和道德的新世界:休·海夫纳的花花公子王国以及他为中产阶级打造的“新生活方式”,最高法院审理淫秽案时旁征博引的生动记录,普通人崭新的性心理和性观念。
而这个新世界的另一面,是家庭和道德传统。1980年代,随着艾滋病的发现、保守思想的回归,性自由主义的喧嚣开始退潮。“虽然性解放在社会和科学方面带来了许多变化——避孕药、堕胎改革、对审查制度的法律限制,”特立斯在《邻人之妻》最后一章写道,“成百上千万美国人最爱读的书仍旧是《圣经》,忠于婚姻,上大学的女儿仍旧是处女……尽管全美的离婚率比任何时候都高,再婚率也居高不下。”
特立斯从性爱视角窥见了20世纪下半叶美国社会变迁。美国作家凯蒂·洛菲在《邻人之妻》的前言中说,这是“当之无愧的文化史书”。
虽然话题涉及下半身,但特立斯的写法并不轻佻,而是相当节制。许诺用了“干燥”一词来形容书里的性描写。《邻人之妻》责编朱艺星在读书分享会上回答谷雨提问时说,中文版只有不超过五千字的删节。特立斯的写作重点不是色情与猎奇,他的“兴趣和关怀是在那些不被新闻所关注的人身上”。
在特立斯的故事里,所有人物都以实名出现
特立斯不写名人,除非他们的名气对作品而言是次要的。他认为,名人作品必然会很快过时。与罗伯特·博因顿的访谈中,特立斯说,他好奇的是普通人怎样度过传统与变革之间的冲突时期,无论是性革命还是文化价值观的革命。他想通过没有名气、非重要的人物角色探索这些变革。
在王天挺看来,特立斯的非虚构写作里,只有小人物才能够抵抗时间,最大程度地存留下来。作品问世五十年之后再看那些小人物,依然觉得很有趣。
特立斯笔下的小人物,全为实名。拿到有爆点的材料,特立斯总会反复跟采访对象确认:材料是不是真的,发表时能不能用实名确保这一点?当采访对象不愿透露真实姓名时,很多记者会匿名处理,特立斯不会。他觉得匿名无法让大家信服。他无法接受读者不知道他的信息是从哪里来的。
1980年,特立斯想写一个汽车旅馆老板偷窥住客的故事。当年他认识了旅馆老板,和对方一起去了屋顶偷窥处,核实了故事的真实性。不过,因为怕坐牢,旅馆老板一直不敢让特立斯把自己的真名写出来。于是,特立斯将这个故事搁置了三十多年。2014年,旅馆老板给特立斯来信,说自己已经不开汽车旅馆,特立斯可以写他了。特立斯问对方是否愿意实名,得到许可后,特立斯用两年写出这个故事。2016年,这本《偷窥者旅馆》终于出版。

《邻人之妻》出版前,也有周折。那个保险推销员约翰·布拉洛,本已同意实名出现在书中,后来反悔了。特立斯立即飞到布拉洛所在的洛杉矶,对他说,“你不能这样做。”“关键是,你已经站出来发表意见了,你不再对自己撒谎了。你站在一些新事物的最前沿!”特立斯最终说服了布拉洛,把他的那部分原话留了下来。讲完这个故事,特立斯对罗伯特·博因顿说:“我必须让他明白,我们是伙伴,我们所做的是如此重要,因此他必须践约。”
2017年接受腾讯文化专访时,特立斯这样解释自己的说服力:“写这本书(《邻人之妻》),我获得了很多信任,和人们建立了许多关系。但为什么他们要告诉我他们的婚外情,并且让我写进人人都可以去读的书里?为什么?因为我让他们相信,这不仅仅是他们的故事,也是成千上万和他们一样的人的故事。”
对特立斯来说,书中人物的实名,是对所有人的尊重。
长期观察、书写小人物,对场景的使用、对细节的处理、对真实的追求,构成了王天挺眼中的特氏写作方法论。“我们这一代记者都从特立斯身上学过东西。”读书分享会上,面对谷雨的提问,王天挺不讳言自己那篇流传甚广的特稿《北京零点后》,完全借鉴了特立斯在《纽约——一位猎奇者的足迹》中节奏感很强的白描式速写笔法。
王天挺在分享会上感慨,看特立斯笔下那些小人物,你会反观自己的世界,自己的人生,对他们的故事产生共情。
有意思的是,中文版《邻人之妻》出版后,许诺在微博上搜了一下对这本书的评论,发现几乎所有人都只说书好,没人说看完这书会觉得自己的婚姻也不幸福。只有一个人,说了一句接近私人生活的评论:“毁三观。”
姑娘还没说完,就笑了。读书分享会场的所有人都笑了。
苗炜谈特立斯:靠人物推动的扎实写作
“相比其他描述性革命的书,这本书格局更大,对人物的刻画更生动。”这是原《三联生活周刊》副主编、作家苗炜在知识付费平台“得到”上对《邻人之妻》的解读。接受谷雨采访时,苗炜分析了特立斯“挺好玩”的写法,及其对中国非虚构写作者的启示。
谷雨:你在解读《邻人之妻》时说,这是一部格局大的非虚构作品,它的格局体现在哪些地方?
苗炜:我对非虚构写作有一个庸俗的想法,就是老觉得要写大事儿,看的人才多。在我看来,好多还原历史大事件真相的书,比如写柏林最后一战的,写苏联解体的,都算非虚构作品。
这本《邻人之妻》,不光是性文化史,书里写了出版审查,写了性心理研究,涵盖了很多东西。关于性,有人写过《深喉》(一部1972年的美国色情片),有人从避孕药写起,有人从法律角度切入,都挺好看,但没有特立斯这么写的。《邻人之妻》最重要的部分是砂岩俱乐部的事儿,前面每章写一个主要人物,每个人物身上都传递出家族感,比如第一章写了那个少年的爷爷在汽车运输业怎么混的。特立斯写出了一种社会风情画卷的感觉。

谷雨:全书的格局,是靠什么支撑起来的?
苗炜:主要是写法。从一个人物推进到另一个人物,他们彼此勾连,用他们的故事来带出一些文化、法律上的东西,这样的写作逻辑很严密,串联很顺,读起来自然,亲切。比如第一章写看裸体女郎照片自慰的少年,第二章就写那个裸体女郎,第三章写刊登裸体女郎照片的《花花公子》。这样的结构,我还没看到过。

谷雨:你提到特立斯这本书写得节制。具体来说,非虚构写作该怎样节制?
苗炜:写非虚构,别太着急用写作技巧。我记得刚入行的时候,钱钢给我们上课,他说你在写作上遇到障碍,肯定是你的采访没做扎实。现在香港马会开奖记录的一些非虚构作品,你一读就知道他是在“写作”,用技巧写作。写作,却不让人看出来是在“写作”,在运用技巧,这是最大的节制。如果说某人“在文字上倾注了太多心血”,这其实是个毛病。
谷雨:特立斯这本书能看出来他用了技巧吗?
苗炜:能看出来特立斯写这本书时遇到了很多障碍,他在书里也写到了嘛。不过他确立了靠人物推动这样一个大的写作格局,很多问题就迎刃而解了。至于遣词造句、“草蛇灰线”之类,就次要得多了。
谷雨:靠人物推动的结构,是不是这本书最大的写法特点?
苗炜:是。
谷雨:写法上还有哪些特点?
苗炜:我印象很深的一点,就是特立斯本人在最后一章出现了。书的结尾,河边的裸体主义者营地,坐船经过的游客往这边望,裸体的特立斯“回之以凝视”,这是一个特别文学化的处理。特立斯本人出场,用目光转换的文学场景,强调了性爱中看和被看这样一个关系。这样写,显得诗意,又呈现一种相对抽离的状态,挺好的。
谷雨:这种比较少见的安排,除了特立斯展示他的观察者身份,是不是还有更深一层的含义,比如打破非虚构和虚构的界限,挑战虚构写作中全知视角和有限视角的区分?
苗炜:不管非虚构,还是虚构,叙述者时刻都在,只不过很多时候是隐藏起来了。其实叙述者和采访对象建立联系,交流互动,这个过程本身就蕴含了很多有价值的信息。特立斯没隐藏,是想把这些信息交待出来。他为什么没选择在书的后记里交待呢?因为他去按摩店体验,去砂岩俱乐部参与群交,本就置身于故事之中了。既然他不完全是旁观,而是一种深度介入的亲历式采访,他把自己写进去,也没什么关系。这是一种挺好玩的写法。
谷雨:如果是你写,你会这么写吗?
苗炜:我可能也会这么写。因为想不出一种比这更好的方法来处理。
谷雨:如果写在后记里,力度差了很多。
苗炜:对,文气就不那么贯通了。
谷雨:这本书的译后记里说,因为特立斯对世人的疏离,体验式采访中的相对超脱,他“离真正的文学仍有一个拥抱的距离”,你认同吗?
苗炜:译者用的是另一种评价体系。特立斯写的不是情感驱动下的性,而是作为一种反抗力量的性,他必须像人类学观察那样相对抽离,没法用温暖的软绵绵的词儿去写那种强烈、兽性的行为状态。这本书当然有文学性,比如结尾的目光转换,人物家庭描述等。
谷雨:特立斯并不喜欢别人给他的非虚构作品贴上“新新闻主义”标签。作为资深媒体人,你怎么理解他的这个态度?
苗炜:忘了哪个文学家说过:你们说的哲学,在我看是文学;你们说的文学,在我看是新闻;你们说的新闻,在我看是小道消息。层级肯定是存在的。也许特立斯在想,我写的东西,比你们说的“新新闻主义”要高级。
谷雨:“新新闻主义”容不下特立斯的创作野心?
苗炜:野心肯定是有的。特立斯《被仰望与被遗忘的》那本书里那些报道,看得出来,他一开始就要写得和别人不一样。
谷雨:特立斯的创作,对中国的媒体人和非虚构写作者有什么启示?
苗炜:我觉得还是要写大事儿。我们的社会发生了巨大的变化,比如年轻人对恋爱、婚姻、性的态度。我们老爱借用“下流社会”、“低欲望社会”这类日本社会的标签来解读我们自己的问题。对非虚构写作,我有个偏见:还是要多关注国人的普遍经验,比如性教育,比如普通人都能体会到的不公正感,这种不公正感从何而来。中国社会一些大的现实问题,是可以写,也值得写的。
谷雨:也就是说,我们的非虚构写作,格局还得大点儿?
苗炜:对。你看现在的一些非虚构作品,文艺腔,玩技巧。以前有过一段报告文学热,虽然那种文体很受诟病,但出了一些有历史感的大题材,我觉得那种传统挺好。


谷雨:特立斯在访谈中说,他被某个题材吸引,是因为他“在这些人中看到了自己”。你怎么评价这样的取材方式?
苗炜:确定写什么,确实是个重要问题。非虚构作品关注的东西,应该影响很多人的观念,而且作者本人有那种想去探究的欲望。特立斯这本书关注的性,当然是绝大多数人好奇的,作者也想要从中解决人性问题。在非虚构写作中,带着文学性的自我经验,去介入一个能引起广泛关注的社会话题,是一个特别棒的角度,也是一件特好玩的事情。从文艺腔到问题意识,从注重技巧到注重观察和思考方式,对写作者来说,是特别重要的变化。 
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